Ⅰ．

早在文明初期，在诗歌、绘画臻于成熟前，人类随声而起的舞蹈已入出神入化的境地。在燃烧的篝火前，先民舞动生猛有力的身体，“鼓之舞之以尽神”。作为人类最早的游戏，在舞中，人超越了劳动的工具性，进入了属人的存在境遇：人类成为真正的人。在舞中，移动的人体是艺术的主体。舞呈现在空间中移动、静止的人。人活动、占有空间的方式。而移动的身体提醒我们，这是一个活生生的人。人作为生命而存在的本质也就成为舞蹈艺术的美学基础。

从人类学的角度来看，人类最初之舞属于通天的祭礼仪式。透过巫觋之舞，人和天上的诸神互动，经由对神灵的崇敬而获得庇护。在印度，舞和音乐被视为神亲自传授给人的礼物。人们舞蹈的灵感得自寺庙壁画、雕刻中的神像。在中国，相传女娲赐笙给人，让他们抒写自己的心情，如鸟一般。楚辞《九歌》记载了祭祀中巫觋通过歌舞而演绎的人神之间的对话。〈湘君〉、〈湘夫人〉、〈少司命〉更表达了人对神灵乡愁式的渴慕。神灵的亲临是舞的奉献对象。

在《藏文舞谱》里，舞者的身体呼应地上的万物，如鹰如鱼又如狮，在空间雄健地舞动。“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”是一个意象强烈的比喻。藏族歌谣唱道：“跳天空无边无际之舞”、“舞高山不可动摇之舞”，并以诗意的语言描述卓舞的节奏“快如夜空的闪电”。手的语言也被赋予了奥义：如“莲花印”一般，双手像盛开的莲花瓣层层旋转，生出无比优美的想象。

人类古老的舞蹈乃是人和天、地、神灵之间的对话。自然舞动在永恒的宇宙之舞中，如《列子•汤问》所写：“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃。”在人类失去先天的本能前，人身体在空间中的移动神思飞扬，完美的肉体模写着风和不动的山形，并以天和诸神的世界为最广大的背景。这样的舞，这样的移动所创造出来的空间因此无限广大，不受物理空间限制。在舞者的虔诚下，古代舞遥遥指向无限，并把天穹开启。

古代舞和祭祀之间的关系贯穿了人类的舞蹈史。触动人迈步而舞的，首先是来自天的悸动。人身体的神性被放在舞的光圈中，呈现了自身。舞来自生命的根源，是生命之泉自然的奔流。在指向形上世界的宗教中，舞因此有其特殊地位。

佛经中多处记叙佛以歌舞宣示佛法，开启众生。《华严经》中，佛陀勉励诸大菩萨学习歌舞伎艺，以为度众生的方便。《法华经》中，诸天龙神以香花、伎乐鼓励大通智胜王佛，直到他成就菩提。《悲华经》中佛陀说完法，欲界诸天以歌舞来表达心中的法喜。诸神之舞以殊胜之美昭示佛法的浩大无边，把善浇入人心，以沉默来宣示佛法不可说的奥秘。

唐乐舞中《菩萨蛮舞》、《天竺舞》、《苏合香》等曲都显示了佛教舞的影响。多姿彩的舞祭繁荣了佛事；《洛阳伽蓝记》记载了南北朝时佛教节庆乐舞的盛况：“飞天伎乐，望之云表”、“舞袖徐转，丝竹寥亮，诸妙入神”。在日本，经印度、西域、中国传入的佛教乐舞结合佛教仪式而发展出独特的佛教乐舞。日本至今保有法会上僧侣跪念经忏、舞伎在台中央缓缓起舞的传统。

即使在贬抑肉体的基督教，人的起舞同样是一种蒙受神示的显现。如〈诗篇〉所说：“愿他们跳舞赞美他的名、击鼓弹琴歌颂他”。又如〈塞缪尔记下〉记载：“戴维王穿着细麻布的以弗得、在耶和华面前极力跳舞。”以人唯一真正的所有物：身体的舞动来感谢神的恩宠，无疑是宇宙性的现象。神学家克莱姆（RalphA.Cram）曾提出神圣舞蹈的概念：“舞蹈可以被称为神圣的，并成为一门神学的艺术…”

在二十一世纪，由于现代舞疏离的美学，更由于人类对于身体与古代迥异的意识，人难以想象与神，与自然灵肉相系的神秘之舞。在唐朝，人们对待自身的身体、他们和空间的关系，都和我们截然不同。人的身体如何在空间中移动、静止，人的颈子、胸之间的对应弧度，腰侧转、回旋时形成的弯度，这其中充满了奥秘。人们很容易忽视这一事实，即动作构成了人的日常生活。人在空间的移动足以暗示人对于自身身体的态度，对于生命的态度。在这里，舞蹈艺术所指涉的达到了哲学的高度。

在现代哲学中，苏珊朗格曾对舞提出本质性的见解。“在由各种神秘的力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这一动态的舞蹈形象，对人类本质所做的首次物件化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”不是经由颜料、大理石、语言，而是人有血有肉有呼吸的身体，舞传递来自生命的信息。而当身体成为艺术的器皿在空间移动，它越过了自身，指向遥远。动作覆盖了肉体，突破了肉身物理性的疆界，赋予它可见之外的，语言之外的意义。

舞是一种沉默的语言。在身体无语的移动中，是言语无法传达的奥义。蕴含神圣意旨的舞姿指向舞之外的真理（雷敦和神父）。经由移动，人的身体创造出自身的时空，并把观者携入另一向度。经由舞的移动，现象之外的奥秘向我们旋转、开启。

（待续）

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